Continuando a riflettere sul tema della transitorietà, del nomadismo, di valicare confini, di rendere l’effimero e l’informe, l’arte finisce oggi per assomigliare sempre più alla città. Già luogo simbolico della modernità, questa è diventata l’omologo della postmodernità e dell’arte che la postmodernità produce. La società liquida di Bauman, s’intende, la sprawling city, governata dalla logica dell’assemblaggio, dell’elenco e della sovrapposizione. La città incorpora il caso e il vuoto, la casualità frammentaria dell’edilizia anonima e gli spazi dismessi o non costruiti che interrompono il tessuto urbano; l’arte ne ripete i comportamenti, adottando le più svariate pratiche aleatorie e non di rado mettendo in atto strategie di evacuazione del senso, aprendo interrogativi là dove un tempo si addensavano significati
WORKSHOP 8: LUOGHI E NON LUOGHI DELL'ARTE : ARTE E ARCHITETTURA URBANISTICA
Stralunati visitatori di paradisi posturbani, vaganti presenze in metropoli ibride, figli di una modernità liquida, gli artisti in questa sezione presentano opere che affrontano l'arte come analisi e risultato del concetto di luogo: utopia-non luogo, desertoterritorio, architettura-natura, continente-arcipelago sono solo alcuni dei binari paralleli sui quali corrono le loro ricerche creative.
Marc Augé, George Perec, Zygmunt Bauman sono autori nominati e ben "dominati" da molti artisti ermegenti, a testimonianza della loro necessità e volontà di comprendere la realtà del nostro presente.
Luoghi e non luoghi dell'arte, allora: sono paesaggi rarefatti, fantastici, quasi riemersi da un lontano passato, nei quali incamminarsi, perdersi, ritrovarsi; sono "scatti" rubati ad angoli urbani, o estratti da un racconto dove l'uomo è ancora solo nella natura; sono visualizzazioni di un essere in quel luogo e in quell'istante sulla terra, sono lettere e simboli di un alfabeto postindustriale.
Oppure sono paesaggi costruiti a furia di archetipi architettonici e paradossi urbanistici, o luoghi della memoria che si raddensano come miraggi postindustriali o epidermidi metropolitane; sono textures e trame architettoniche, oppure apparizioni che s'impongono nelle piazze, sorgono lungo aree di transito e di margine.
Memori delle ricerche della Land-Art, delle "catalogazioni" fotografiche di paesaggi industriali, delle esperienze del concettuale degli anni Settanta, le opere dichiarano che il concetto di spazio esiste solo se misurato e segnato dalla presenza dell'uomo; uno spazio che, con l'intervento dell'artista, può acquistare connotazioni e significati; uno spazio che infine può ancora negare il reale, transitando nella perfezione impossibile dell'utopia.
Ilaria Bignotti.
ARTECITTÀ
A furia di coltivare la transitorietà, il nomadismo e la disseminazione, di assecondare flussi dinamici, di valicare confini, di abbracciare l’effimero e l’informe, l’arte finisce oggi per assomigliare sempre più alla città. Già luogo simbolico della modernità, questa è diventata l’omologo della postmodernità e dell’arte che la postmodernità produce. Non la città compatta tradizionale, s’intende, ma la città diffusa, la sprawling city, governata dalla logica dell’assemblaggio, dell’elenco e della sovrapposizione. La città incorpora il caso e il vuoto, la casualità frammentaria dell’edilizia anonima e gli spazi dismessi o non costruiti che interrompono il tessuto urbano; l’arte ne ripete i comportamenti, adottando le più svariate pratiche aleatorie e non di rado mettendo in atto strategie di evacuazione del senso, aprendo interrogativi là dove un tempo si addensavano significati.
Questa convergenza è da un lato un esito della trasformazione che, da quarant’anni a questa parte, ha condotto l’arte ad abbandonare specificità tecniche e ambiti d’intervento circoscritti, dall’altro è frutto di un cosciente processo di appropriazione che comincia almeno con le avanguardie storiche [1], e che ha subìto un’accelerazione con il relativamente recente diffondersi delle grandi conurbazioni metropolitane. Poco più di dieci anni fa, una mostra come La ville, allestita al Beaubourg nel 1994 [2], nel delineare il rapporto tra l’arte e la città partiva dal presupposto della rappresentazione dell’universo urbano; oggi, benché il modello della rappresentazione non sia tramontato (ne fa fede il perdurare dell’iconografia dei ‘non luoghi’ nella fotografia e nella pittura), a prevalere è un atteggiamento di identificazione.
Se, come sostiene Boris Groys [3], l’opera è stata ormai soppiantata dalla mostra nel ruolo di unità artistica di base, questa unità va assumendo i tratti della sprawling city, trasformando l’atto artistico in una metafora dell’esperienza urbana. Cities on the move di Hou Hanru e Hans Ulrich Obrist ha costituito negli anni Novanta un caso paradigmatico: “La mostra non espone una città - è una città, e funziona come tale”, dichiarava senza mezzi termini Obrist. Il curatore-global traveller, di cui Obrist e Hanru sono notevoli esempi, è un prodotto della città contemporanea e simultaneamente la riproduce sotto forma di mostre che non si limitano a tematizzare, ma riattualizzano nel concreto la condizione plurale, frammentata, desultoria della vita urbana; a cominciare da quella che è diventata una forma-chiave dell’arte, la ‘biennale’ o in genere la grande mostra internazionale. Irradiata in modo capillare nella città che la ospita, estesa a comprendere piattaforme di discussione, incontri e momenti di aggregazione effimera, questo tipo di mostra può trasmettere al visitatore lo stesso senso di frustrazione e affaticamento provocato da situazioni urbane smagliate, casuali e caotiche; come attesta l’esperienza, ancora fresca nella memoria, della Biennale di Venezia 2003.
Al confronto con la struttura unitaria e coerente della città compatta, la nuova realtà urbana si presenta con i tratti di un’alterità inesplicabile e disorientante. Lo sforzo di scavare dentro questa alterità e di farla propria accomuna artisti e architetti, e a volte li porta a scavalcare le barriere disciplinari tra i rispettivi campi (la distinzione tra una “città degli artisti” e una “degli architetti”, a suo tempo adottata dai curatori de La ville, ha perso significato). Emergono due tipologie d’intervento: l’esplorazione svolta nei termini dell’indagine etnografica o dell’itinerario romantico (erede della flânerie baudelairiana e della deriva situazionista) e l’esperienza comunitaria; la città come luogo dell’erranza e della fantasticheria e la città come luogo dell’incontro, lo spazio dell’immaginario e lo spazio sociale, non senza possibilità di incroci e sovrapposizioni. Queste strategie, in cui il movimento di identificazione con la realtà urbana coincide col tentativo di ribaltarne in positivo gli aspetti problematici, vengono percepite come prive di forma; la stessa ‘mancanza di forma’ che rende ostica la città diffusa. Ma, si dice, la città contemporanea ha una forma, che occorre assumere come dato invece di crogiolarsi nella nostalgia per il passato; e una forma -definita come unità strutturale che imita un mondo- rivendica alle pratiche artistiche di cui parliamo un Nicolas Bourriaud, le cui tesi sull’arte relazionale hanno fornito loro il principale supporto teorico.
È con l’eterno dilemma della transizione che dobbiamo fare i conti, con la difficoltà di riconoscere nel nuovo uno sviluppo e non una degenerazione? In ogni caso, al vuoto e all’informe la città può ancora reagire con la perversa vitalità della spettacolarizzazione. L’arte, se rinuncia a questa alternativa (fin troppo praticata negli anni Novanta), si mimetizza nel quotidiano fino a scomparirvi; e allora il rischio è di accrescere la sua dipendenza dal sistema dell’arte, di dover far ricorso, paradossalmente, all’“atmosfera di teoria” di cui questo è circondato come antidoto ai gas esilaranti, ma non privi di pericoli, della città.
Giuliana Altea
[1] In Walkscapes. Camminare come pratica estetica (Einaudi, Torino 2006) Francesco Careri ne ha ricostruito le tappe, dalle visite dadaiste alle deambulazioni surrealiste, alle derive lettriste e all’urbanismo unitario dei situazionisti.
[2] La ville. Art et architecture in Europe 1870-1993, a cura di J. Dethier e A. Guiheux, Centre Georges Pompidou, Parigi 1994.
[3] B. Groys, “Multiple authorship”, in The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, a cura di B. Vanderlinden ed E. Filipovic, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 2005, pp. 93-100.
*articolo pubblicato su Exibart.onpaper n. 39.
MONUMENTI E NO
Vi accompagniamo in un percorso ampio, largo e profondo tra i punti di contatto fra il monumento e l'arte contemporanea. Con una passeggiata attraverso le tante mostre che, negli ultimi anni, hanno riflettuto sul tema e ne hanno suggerito tagli di lettura. Perché si tratta di capire, insomma, che senso ha, se ce l'ha, il concetto di monumentalità oggi...
"Monumento. N. m. testimonianza concreta e durevole di esaltazione ad onore o a ricordo di persone o di fatti, perlopiù rappresentata da un'opera di scultura o di architettura (monumento commemorativo, sepolcrale). Arcaicamente sinonimo di tomba. Per estensione opera d'arte che per i suoi pregi o per il suo significato abbia un particolare valore culturale o morale. Spesso viene riferito anche ironicamente o scherzosamente a proposito della vera o presunta importanza di qualcuno o qualcosa. Vestigia di civiltà scomparse o importante centro dal punto di vista archeologico o paleontologico. Opera degna di grande e imperitura considerazione: i sacri monumenti delle lettere. Dal lat. monumentum, monimentum da monere ricordare, far sapere, e mentum, indicativo di mezzo o atto”. Fin qui il Dizionario della Lingua Italiana Devoto-Oli.
Ma nell'arte contemporanea le definizioni non sono mai definitive, tutto si sgretola e i fondamenti di ogni processo sembrano andare in cerca di provenienza, di appartenenza e di densità: caratteri tecnicamente ed etimologicamente formali. Dunque, che cos'è oggi il monumento? È ancora possibile affermare, al di là dei fardelli della storia, che l'integrità del monumento è memoria in forma solida? Come sono rappresentate, oggi, esaltazione morale e durevolezza? Come sono cambiati luoghi, politiche, pratiche, materiali e tempi del ricordo? Cosa vuol far sapere l'arte contemporanea attraverso il monumento?
Sin da quando la scultura minimalista sembrava accrescersi in divenire, emergendo con le proprie strutture monolitiche (a chi ci riferiamo? Beh, a Richard Serra, Carl Andre e Donald Judd innanzitutto), sono apparsi molti più memento mori indirizzati al proprio tempo piuttosto che monumenti d'arte per il proprio tempo. E gli splendori di ciò che qualcuno avrebbe potuto considerare monumentale, grazie a solidità, a portata impositiva, a eloquenza pubblica e a tipologia di resistenza al cambiamento - riflessi di un'estetica del suprematismo industriale -, improvvisamente sono diventati solo bagliori di una lingua desueta. Oggi la durata del monumento, data la sua vertiginosa mancanza di vita, sembrerebbe un argomento prettamente ironico, soprattutto se si considera il clima di consumi usa-e-getta, dove il tempo è adattato all'uso individuale più che alle applicazioni della collettività.
Non è un caso, infatti, che il linguaggio del monumento sembri trovare più appigli nella storia dell'arte, nell'ambito funerario o negli edifici da visitare, più che in moventi realmente contemporanei. È un esempio di questo, in Italia, il monumento di Mary Vieira, Libertação: monovolume a ritmo aberto. Attualmente situato sui colli bolognesi, il monumento è stato realizzato solo nel 2001 in nome dell'eroica resistenza di un drappello di soldati brasiliani deceduti in difesa dell'Italia per mano delle truppe tedesche.
Eppure non è del tutto credibile affermare che il monumento in sé cominci, nel XXI secolo, a non incontrare più i favori del proprio tempo; anche se i suoi goffi tentativi di cavalcare tanto la scultura quanto l'installazione, senza interpretare mai abbastanza le potenzialità di entrambe, rischiano di farlo scivolare nella sempre più scomoda posizione dell'ornamento.
Nonostante una tale rimarchevole assenza di nuovi mausolei e vestigia, negli ultimi anni l'accidentale sincronismo di eventi (Public art projects ad ArtBasel), fiere (Expo Shanghai), retrospettive (Monumenta 2010 di Boltanski), collettive (Monuments in time, Michael Schultz Gallery, Beijing) e rassegne (De/construction of monument, Sarajevo Center for Contemporary Art) stanno nuovamente facendo riconsiderare la stordita accezione di monumento a nobili censori, di rilievo nel mondo dell'arte.
In quest'ultimo caso, De/construction of monument è stata organizzata nel 2004 a seguito del collasso dell’ex Jugoslavia, quando nuove élite politiche stavano cominciando a riscrivere la storia dei loro Paesi. I ricordi di quel che era cambiato, infatti, si stavano confondendo, i luoghi dovevano essere rinominati, gli atlanti venivano alterati e, allo stesso tempo, nuovi inni, nuove icone e simboli cominciavano a dilagare. In particolare, l'erezione e lo smantellamento di monumenti era diventata una prova di una nuova presa di coscienza, di una responsabilizzazione che guardava oltre la Storia e la sua posizione di edificio totale. De/construction of Monument è nata, infatti, con l'intento di opporsi a ogni tipo di manipolazione attraverso il processo di decostruzione. Performance artistiche in spazi pubblici, discussioni aperte al pubblico, workshop e numerose pubblicazione sul tema hanno perseguito l'obiettivo di detonare l'ideologia di una radicata comprensione della storia attraverso i soli cambiamenti dei modelli culturali.
Le modalità dell'azione artistica pubblica che mettono in atto una funzione plurale e contraddittoria potrebbero dunque diventare il grado zero dal quale il monumento (a lungo termine) dovrebbe ricostruire le proprie basi. Qualora infatti si demandasse a complicati monumenti di rendere significativi complicati fatti sociali, probabilmente ci si aspetterebbe che epifanie ideologiche potessero formalizzare non-permanenze e sparizioni, cercando di integrare nelle strutture una tensione di scambio tra la memoria individuale e l'oblio collettivo.
Artisti come Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Jochen Gerz, Valie Export e Anselm Kiefer, al contrario, hanno tentato di astrarre il monumento da qualsiasi perversione ideologica precisamente incorporando l'ideologia stessa e rappresentando di riflesso (senza re-inventare) il monumento.
Da ricordare anche Unmonumental, allestita al New Museum di New York nel 2008; mostra che, scegliendo oggetti d'arte di gruppo, omise espressamente lo statuto della monumentalità. Opere di Isa Genzken, Martin Boyce, Jim Lambie e altri artisti hanno potuto far riflettere sui ruoli delle singolarità nella fusione di più elementi, sulla posizione anti-eroica della scultura, e, come ha suggerito il curatore Massimiliano Gioni, anche su una certa non-monumentalità nella cosiddetta sculpture of proximity. L'evento non ha certo creato le basi per un manifesto anti-monumentale, ma ha invocato una sorta di tipologia della monumentalità come necessario contrappunto, come una dimensione che s'interroga sulle posizioni del fruitore dell'opera d'arte, analizzando categorie quali la vicinanza e la distanza, l'esterno e l'interno, il molteplice e il percepito.
Da citare, infatti, in completa opposizione, il progetto Ornament and Pride presentato nel 2008 allo S.M.A.K. di Gent, un raro laboratorio visivo che ha estratto il monumento dal proprio complesso usuale di connotazioni e lo ha trasformato. In questa rassegna il monumento ha esplicitamente preso posizione contraria alla singolarità della propria esistenza rappresentativa e ha rivolto nuovi quesiti sulla propria identità all'emergere di decorazioni, materiali sperimentali e pattern, nuovi strumenti di estrema visibilità nelle pratiche contemporanee. Come qualcosa che ingloba stili in rapido cambiamento, adattabilità e astrazione, il concetto di ornamento si distanzia senza ambiguità dalla durata, dall'unicità e dai valori del ricordo, divenendo esempio rimarchevole di assenza, di vuoto della monumentalità.
A questo proposito sono stati creati alcuni appuntamenti: collettive (Memorial to the Iraq War all'ICA di Londra), street festival (Art Monument 2010 a Berlino) e ricorrenze (il muro di Maya Lin) che hanno inconsapevolmente registrato l'erosione e l'instabilità dei luoghi atti alla monumentalità nel contemporaneo, facendo emergere due punti di vista diversi. Dapprima questi appuntamenti hanno sollevato questioni sulla possibilità dell'oggetto d'arte di meritare il ruolo di monumento e poi hanno sfidato la sua capacità di fare da ponte tra passato e futuro in un solo singolo posto: il qui. Secondo Laurent Liefooghe, i monumenti sono "necessità impossibili” che, nella loro infernale difficoltà, diventano nodi problematici al centro di decisive questioni sugli sbalzi della storia e sulle ideologie che costituiscono o condizionano le comunità. La pratica monumentale contemporanea potrebbe impossessarsi nuovamente di argomenti che portino alla luce le reali capacità sovversive dell'arte politica di sviluppare un tipo di pratica che non evita la possibilità di fallimento nel trasmettere i propri messaggi e che non dissimula le proprie misure, sviando da ambizioni minori oppure diminuendo magniloquenti scale di grandezza.
"Monumento, nel senso largo del termine, non è necessariamente una scultura. Può essere un edificio, un'opera letteraria, e finanche un elemento naturale. Non a caso anche gli artisti invitati alla Biennale di Carrara hanno interpretato in senso molto largo la tematica del monumento, o meglio del Post-monument, dell'attuale situazione in cui dei monumenti, come dei valori, restano quasi solo le rovine. Rossella Biscotti ha realizzato sì delle sculture, ma fatte di testi anarchici disposti come impianti tipografici; Artur Zmijewski presenta un video in cui rende "monumentale" la vita normale di lavoratori del marmo; Deimantas Narkevicius addirittura un progetto audio collocato in uno spazio fatiscente. Certo la tradizione monumentale più diretta è quella che vuole il monumento come scultura, generalmente di carattere pubblico”. A parlare è Fabio Cavallucci, direttore dell'edizione attualmente in corso della Biennale di Carrara, quest'anno dedicata al tema del post-monumento.
In effetti è assai difficile dire cosa è oggi "monumento”. Ma magari è più semplice identificare cosa non lo è più? "La nostra società si muove su vie leggere e veloci. La precarietà e l'immediatezza sono oggi più adeguate della durata e della solidità. Tutto ciò è l'esatto contrario della monumentalità. Anche se poi - come dice Bauman in un'intervista nel catalogo della mostra - nel tempo, anche solo per forza di selezione naturale, alcuni reperti resteranno, e questi saranno inevitabilmente i monumenti del futuro”, afferma Cavallucci. E, quando gli chiediamo cosa rende "monumento” un’"opera”, continua spiegando che il monumento può essere anche frutto del caso, ma che se è inteso come opera pubblica "bisogna ammettere che intenti, dimensioni, utilizzi e committenze sono ancora gli elementi che ne determinano la realizzazione. Solo che quei monumenti non sono più ormai nel campo dell'arte. Sono semmai i grandi edifici che gli architetti stanno realizzando nelle varie città del mondo”.
E dunque, ora che è diventato questione da archistar e feticcio urbanistico-economico, cosa succederà al monumento? "I nuovi valori non sono ancora definiti”, conclude il direttore della Biennale di Carrara, "per cui in questa età di transizione tutto è possibile, dai ritorni al passato alle spinte verso il futuro”.
Ginevra Bria
*articolo pubblicato su Exibart.onpaper n. 67.
PAESAGGIO: CORPO ED ENERGIA NOMADICA
La città architettonica, propriamente intesa, sta lasciando spazio ad una città genetica fatta da flussi di vario genere. Questa tendenza influisce sul paesaggio e su come quest’ultimo viene percepito. La reazione degli artisti? Eccola…
Abbiamo l’abitudine a considerare il paesaggio come altro da noi. Uno spazio vuoto da strutturare, un involucro da riempire di contenuti e cose. Calati in questa visione ci sfugge una realtà lapalissiana: il paesaggio è un organismo vitale di cui possiamo percepire il respiro. E questo suo respiro affannoso si sta facendo sentire attraverso un clima impazzito che ricorda l’alba di un brutto giorno.
Per anni si è guardato al paesaggio come ad una struttura d’identità intercambiabili determinate da necessità economiche, politiche e sociali. Il paesaggio è invece corpo, la cui anima spesso si svela attraverso le ferite che le infliggiamo. Ne sa qualcosa l’artista Hamish Fulton, soprannominato walking artist, perché in anni di sfrenato boom economico scelse la strada non comoda di un’arte a contatto con la vita del paesaggio. Memorabili sono i suoi viaggi a piedi dalla lunghezza spropositata e dalla durata estenuante attraverso l’Europa, l’America e l’Asia alla ricerca di una fusione totalizzante tra i due corpi dell’artista e dell’ambiente.
Terrains vagues, non-luoghi, megalopoli, slum city, la città parla dell’uomo contemporaneo oggi più che mai. Di fronte ai grossi flussi migratori che ridisegnano la geografia e la cultura del mondo, alla smaterializzazione dello spazio e l’accelerazione del tempo, alla globalizzazione del web, la città architettonica sta lasciando il posto ad una città genetica fatta di flussi di persone e merci, di comportamenti e informazioni. Oggi la qualità della città è data dallo spazio umano, relazionale, da geografie più emozionali che architettoniche.
Urbanisti e architetti se ne stanno accorgendo e c’è chi sta ripensando il proprio lavoro. Ma l’arte va oltre con forme nuove di “urbanizzazione creativa” al confine tra l’opera d’arte e l’azione sociale. È il caso degli interventi di Lara Almarcegui, la quale perlustra e occupa con performance, progetti fotografici e azioni pubbliche quegli spazi urbani periferici momentaneamente abbandonati allo scopo di riattivarne le potenzialità sia spaziali che sociali. Per la rassegna norvegese Momentum del 2006, la giovane artista spagnola ha chiesto di occupare nella periferia di Moss (Norvegia) una lingua di terra compresa tra una fabbrica e un fiordo destinandola per un anno ad area verde protetta (A Wasteland in Moss).
L’artista slovena Marjetica Potrc, di formazione architetto, è impegnata da anni ad esplorare l’espansione urbana contemporanea in diverse aree del mondo (soprattutto Africa e Sud America), focalizzando l’attenzione sulla crisi ecologica, sull’esplosione demografica, sull’incremento della povertà. Recentemente il suo lavoro è concentrato sulla tematica dell’agricoltura urbana allo scopo di attivare anche nelle metropoli un’arte relazionale tra uomo e natura.
Unico nel suo genere è il progetto olandese Beyond di qualificazione architettonica e sociale urbana grazie all’intervento artistico. Dal 2003 un team di curatori invitano artisti e architetti a realizzare insieme luoghi pubblici d’incontro (bar, giochi, piste di skate-board, ristoranti all’aperto) e spazi culturali (cinema, teatro, residenze per artisti) che sopperiscano temporaneamente alla mancanza di servizi sociali in un quartiere di nuova costruzione alla periferia di Utrecht. Al progetto hanno partecipato, con grande successo di pubblico, artisti del calibro di Vito Acconci, Dominique Gonzales-Foerster, Tomas Saraceno, Wolfgang Winter & Berthold Hoerbelt.
Due sono gli esempi italiani particolarmente significativi: il laboratorio Stalker/Osservatorio Nomade e la loro azione di riscoperta e valorizzazione di aree urbane degradate o di comunità confinate (i progetti sulle comunità nomadi a Roma, sul complesso urbano Corviale sempre a Roma, e recentemente il progetto Barilonga di ripensamento di un tratto di costa barese); e sul versante uomo-ambiente-natura, il duo Andrea Caretto & Raffaella Spagna che da anni praticano una ricerca di valorizzazione delle biodiversità, soprattutto alimentari (i progetti Esculenta Lazzaro, Sativa – 1.Cerealia) con interventi site-specific, laboratori, azioni collettive.
Questi lavori artistici, ed altri, portano all’attenzione pubblica una realtà ancora in parte sommersa: che la metropoli “liquida” di oggi – la città dei flussi di persone, di relazioni, d’informazioni - sfugge alla razionalizzazione architettonica, al controllo sociale, all’istituzione di confini, e consente invece quella fluidità di movimento, di continue trasformazioni necessarie per vivere oggi.
Non solo, questa nuova città genetica riflette una tensione in atto nell’uomo contemporaneo, il ritorno ad un nomadismo spaziale e culturale che unisce la sua anima atavica (aperta al contatto con il mondo) e la sua nuova anima tecnologica che viaggia con la rete. Allora il paesaggio si trasformerà in un luogo tanto fisico quanto virtuale dato dall’energia nomadica delle persone e dai processi della vita.
Marinella Paderni
*articolo pubblicato su Exibart.onpaper n. 40
NATURA SECONDA
La consueta, interessante, avvincente passeggiata tra arte contemporanea, cultura post-modern e suggestioni cinematografiche. Questa volta parlando di paesaggio e di natura. Per cercare di individuare e definire il rapporto tra artista e mondo...
Ai Garden Court Apartments, Heloise conduceva quella che giudicava una rude esistenza western in un appartamento holywoodiano in stile Rinascimento (Gore Vidal, Hollywood, 1990).
È possibile riconoscere tutta una serie di artisti emergenti nel panorama internazionale che si sono concentrati, negli ultimi anni, sul concetto di paesaggio e di natura. Da Peter Doig, scozzese di Edimburgo cresciuto in Canada, che nei suoi dipinti mette in scena un mondo incantato e psichedelico, in cui Caspar David Friedrich incontra i Soft Machine, ripensamenti meditabondi delle origini del modernismo e delle varie Secessioni artistiche, al nostro Nico Vascellari, per il quale la natura e i boschi -teatro delle performance e ricettacolo dei materiali- sembrano essere il rifugio dall'intrico dei riferimenti culturali e dei debiti ideologici. Viene subito da pensare, in proposito, al bellissimo e incompreso Last Days (2005) di Gus Van Sant, in cui la foresta e la cascata che circondano l'enorme villa decadente rispecchiano e amplificano la confusione, l'entropia esistenziale di un Kurt Cobain un po' troppo caricaturale: del resto, il riferimento alla natura pre-culturale era stata una costante nei testi dei Nirvana e del grunge in generale, basti pensare a Melvins e Husker Dü su tutti.
In realtà, da almeno quarant'anni il paesaggio prediletto dagli artisti è proprio quello della cultura e dei media. È questa la natura seconda in cui vivono gli esseri umani -e gli autori- all'inizio del nuovo millennio. A partire da Andy Warhol, e poi più significativamente con gli appropriazionisti newyorkesi che si affacciano sulla scena artistica verso la fine degli anni ‘70 (Cindy Sherman, Sherrie Levine, Richard Prince, Robert Longo), cinema, pubblicità e moda sostituiscono senza soluzione di continuità il concetto tradizionale di natura. Questi artisti stabiliscono lo standard a cui tutte le generazioni successive si rifaranno: il riuso e il remake si concentrano sul paesaggio mediatico e auratico che circonda la vita quotidiana contemporanea, in cui andrà cercato anche il sublime postmoderno, pendant di quello settecentesco alla Edmund Burke.
Del resto, anche la riflessione fotografica tardomodernista e concettuale sul paesaggio contemporaneo era stata fortemente intrisa di elementi antropologici e popolari, sulla scorta del Learning from Las Vegas (1961) di Robert Venturi: così, i parcheggi messi in serie da Ed Ruscha e gli elementi catalogati da Bernd e Hilla Becher, così come le Houses di Dan Graham, condividono un interesse molto preciso per i mutamenti della società, per un landscape/mindscape affettivo che sta pian piano scomparendo.
Non a caso, allievi dei coniugi Becker all’accademia di Düsseldorf saranno Andreas Gursky e Thomas Demand, i due più autorevoli esponenti di quella scuola artistica che traghetta definitivamente il paesaggio all’interno del territorio culturale. Senza dimenticare gli sviluppi americani della fotografia concettuale, soprattutto con Jeff Wall e la sua rilettura epica del paesaggio impressionista, dunque delle origini del modernismo, a partire dalla scomposizione della realtà.Ma sono gli Untitled Film Stills (1977-80) di Cindy Sherman, insieme alla serie Men in the Cities di Robert Longo e alle primissime prove di Richard Prince a segnare lo scarto essenziale rispetto ai rimasugli tardoromantici degli anni ‘70, e nel contempo alle nostalgie e alle vaghezze neoespressioniste dei primi anni ‘80. Cogliere l’aura di un’epoca del passato più o meno recente, non appartenente al mondo reale ma alla storia della fiction cinematografica (Sherman), o alterare il contorno di una fotografia glamour (Prince), significa appropriarsi di un periodo attraverso gli elementi stilistici e scenografici. Vale a dire, gli elementi paesistici.
Perciò, la natura diviene quella della storia e della memoria: l’assassinio di Kennedy, il Watergate o gli spazi e le atmosfere di Un bacio e una pistola (Robert Aldrich, 1955) si trasformano così in luoghi, siti di intervento e rappresentazione, al pari di una collina o di un cielo olandese del Seicento.
Un grande teorico del cinema, Stanley Cavell, aveva colto perfettamente questo processo in tempo reale, quando già nel 1971 scriveva: “Sin dall’inizio della sua storia, il cinema ha scoperto la possibilità di richiamare l’attenzione sulle persone, su alcune parti delle persone e sugli oggetti; ma è ugualmente una possibilità del medium cinematografico non richiamare l’attenzione su di essi ma, piuttosto, lasciare che il mondo appaia, lasciare che le sue parti richiamino l’attenzione su se stesse a seconda del loro peso naturale. Questa possibilità è quella meno esplorata tra le due. Dreyer, Flaherty, Vigo, Renoir e Antonioni sono i suoi maestri”. [
Sebbene siano passati quattro decenni dall’inizio di questa grande trasformazione, si può dire che siamo ancora all’inizio di un intero percorso: ce lo confermano i periodici ritorni e ripescaggi di sensibilità che si credevano morte e sepolte. Ma il passaggio è irreversibile, e riserva sicuramente alcune future sorprese sulla relazione reciproca tra artista e mondo.
Christian Calandro *articolo pubblicato su Exibart.onpaper n. 44
